失控恰恰在于策展人自己失控，卑微地混跡于藝術(shù)界并與各類人士打得火熱，似乎比撰寫厚實的展覽文章更有用，客觀而言，社交對策展人來說，并不是不重要，而是要如何不卑不亢地獲得各方面的支持和配合。
　　近年來，每年展覽數(shù)量的上漲幅度甚至可與房產(chǎn)售價上漲的幅度相提并論，2014年僅是國際上的雙年展就高達幾十個，按照當代展覽的機制，展覽大都配備策展人，因此策展人數(shù)量的增長在最近幾年也一直處于失控的狀態(tài)，展覽的數(shù)量和規(guī)模同樣失控，以至于很難產(chǎn)生關(guān)聯(lián)性的成果，由于策展的失控，藝術(shù)實踐的界限也被大大地突破了，所以用“失控”一詞來描述策展界的現(xiàn)狀并非完全的貶義，策展人一方面可以控制全局，另一方面也可以放任展覽，讓展覽主動失控，以便產(chǎn)生無法預(yù)計的效果，而傳統(tǒng)的展覽理念僅僅只是把藝術(shù)品陳列出來供觀眾觀看。
　　
　　失控的糟糕之處表現(xiàn)在策展人把策展視為他們擴張權(quán)力的工具，伴隨著藝術(shù)界把藝術(shù)家明星化的趨勢，策展人也開始借助各種力量把自己明星化或英雄化，高名潞曾經(jīng)把辦展覽比喻為蹦彈簧床，站在上面就得跟著蹦，而且是非理性地不斷地蹦，否則就從藝術(shù)界出局了。
　　
　　眾所周知，彈簧床也有承重，盲目跑上來蹦的人多了，彈簧床就彈不起來了，現(xiàn)在越來越多的人打算進入策展行業(yè)，目前國際上各種策展培訓(xùn)項目，以及國內(nèi)藝術(shù)院校中的策展專業(yè)層出不窮，盡管暫時尚未看到相應(yīng)的成果。
　　
　　與藝術(shù)批評相比，策展在今天似乎更為激動人心，它的實踐性更強，復(fù)雜性更高，同時門檻似乎也更低，正如策展人丹尼爾·伯恩鮑姆所感覺到的那樣：藝術(shù)批評家被策展人邊緣化，策展人被藝術(shù)顧問、藝術(shù)經(jīng)理人和收藏家邊緣化。
　　
　　從實用角度來看，策展更加具有功能性，藝術(shù)批評或許是最接近策展的專業(yè)，但策展同藝術(shù)批評一樣，具有自身高度的專業(yè)性，用通俗的話來講，策展和批評完全是兩回事，以往中國的藝術(shù)理論界通常比較強調(diào)藝術(shù)批評和策展之間的關(guān)聯(lián)，現(xiàn)在已經(jīng)有越來越多的批評家和策展人能夠正視批評和策展的區(qū)別，并且對策展作為專業(yè)有很強的自覺意識，雖然國內(nèi)策展界在策展理論方面的成果還剛剛起步。
　　
　　依筆者陋見，最好的策展是對策展的理念或策展的范式有所突破，僅僅只是在展覽的內(nèi)容上面用力，還不能對策展產(chǎn)生革命性的推進作用，比如比較極端的策展理念——但在策展史上屢試不爽的方法，即任何人帶東西來展場都會被當作作品展出，這一方法直到今天還行之有效，并且能博得藝術(shù)家的喝彩，策展人侯瀚如也宣稱，他策劃的大部分展覽，如果有條件的話，都會請藝術(shù)家到現(xiàn)場去做作品，很少將他們以前的作品直接拿過來展。
　　
　　可見，策展人的職業(yè)性和專業(yè)性確立在對策展理念的突破上，否則任何一個人策劃了一個或幾個展覽都能稱之為策展人，根據(jù)現(xiàn)狀來看，中國策展人目前的缺陷是國際化程度太低，由于主要精力放在對中國當代藝術(shù)的研究上，大多數(shù)中國策展人無法講一口流利的英語，因此很難融入國際策展界，雖然其他國家的策展人也希望了解中國策展人的工作情況。
　　
　　在全球策展界存在搭建人脈的趨向，比如以某某策展人為首，掌握某大型雙年展的策劃大權(quán)以后，會提名聯(lián)合策展人——尤其是不同國家的策展人，組建策展團隊，分擔策展工作，并且打通全球人脈，由此也引發(fā)了策展界的另一弊端，即策展人對人脈和社交的重視，超過了對策展人學(xué)術(shù)能力的強調(diào)，所以，失控恰恰在于策展人自己失控，卑微地混跡于藝術(shù)界并與各類人士打得火熱，似乎比撰寫厚實的展覽文章更有用�？陀^而言，社交對策展人來說，并不是不重要，而是要如何不卑不亢地獲得各方面的支持和配合。
　　
　　根據(jù)行事的方式，策展人可大體分為兩種類型——低調(diào)策展人和強勢策展人，低調(diào)策展人在展覽中放棄走上前臺的機會，讓藝術(shù)占據(jù)舞臺中心，最大限度地消除策展的干擾，而干預(yù)型的強勢策展人喜歡舞臺上鎂光燈的照射，甚至在展覽中展出策展人策展的過程，比如展出策展人拜訪藝術(shù)家工作室的日記，筆者個人傾心于干預(yù)型策展人，從中可以獲得怎樣從策展的角度去看當代藝術(shù)的啟示，而且藝術(shù)家也期待作品能夠在策展人所提出的觀念和在現(xiàn)場對作品的安置下產(chǎn)生新的樣貌和性質(zhì)，因此，對干預(yù)型策展人來說，策展人的創(chuàng)造性如何，將在展覽的實施進程中顯露無遺，但干預(yù)并不意味著策展人可以把參展作品僅僅視為原料，也不意味著策展人可以過度干預(yù)或介入藝術(shù)家的創(chuàng)作，實際上藝術(shù)家也反感策展人對作品的過度干預(yù)，如何讓作品在展覽中熠熠生輝或者是暴露缺陷，才是策展人的職責(zé)所在。
　　
　　作為策展人，需要經(jīng)常在群展和個展之間切換，策展人在藝術(shù)家個展中發(fā)揮的空間并不是特別大，群展中的策展人更像是一個導(dǎo)演，發(fā)揮的余地十分充足，但在群展的策劃中，面臨的首要問題是如何選擇一個展覽主題或取一個展覽名稱，與20世紀90年代相比，今天的中國策展人已經(jīng)很難再提出明確的呼吁或倡導(dǎo)明確的潮流，畢竟過于明確的詞語總讓人想起口號，而口號總會顯得空洞，所以現(xiàn)在很難以一兩個展覽就能奠定策展人的歷史位置或歸納出他的明確主張，今天更看重的是策展人在理念和觀點上的延續(xù)性，而不是概念的一蹴而就。
　　
　　另外，筆者也不太認同“獨立策展人”的概念，或者說不認同今天在國內(nèi)仍然自我標榜為“獨立策展人”的做法，或許“獨立策展人”的概念在10年前能夠成立，但對于今天的情景來說，“職業(yè)策展人”的稱謂更為中性和客觀，即以策展為職業(yè)�！蔼毩ⅰ毙枰�獨立于資本和體制，現(xiàn)今任何“獨立”的概念恐怕都缺乏成立的條件。
　　
　　最近幾年的趨勢是機構(gòu)策展人當?shù)�，比如某某美術(shù)館或藝術(shù)博物館策展人成為國際大型雙年展策展人的比例遠遠高于非機構(gòu)策展人，機構(gòu)策展人由于在場地和經(jīng)費等方面占據(jù)得天獨厚的優(yōu)勢，能夠在更高的平臺上做出成績，得到藝術(shù)界的關(guān)注也能夠成倍地放大，但也有不少在美術(shù)館或藝術(shù)博物館任職的策展人由于不堪機構(gòu)官僚主義和管理制度的限制，離開美術(shù)館，成為商業(yè)畫廊策展人，策展人的流通雖然會造成機構(gòu)發(fā)展的不穩(wěn)定，但對于整個策展行業(yè)是有益的，畢竟一直在同一機構(gòu)工作，面臨的各類情況將漸漸不再陌生，策展會失去動力和挑戰(zhàn)。
　　
　　因此，策展如何自我更新就成為每位策展人不得不面對和遭遇的窘境，人云亦云或老生常談是策展理念更新緩慢的原因，雖然避免老生常談在貧瘠的現(xiàn)今也是一件困難的事情，但策展即掙扎——在貧瘠的時代中掙扎，策展的目標是摧毀藝術(shù)的現(xiàn)有條件，使藝術(shù)陌生化，所以高標準的策展人的每一次策展，都應(yīng)該是第一次策展或者最后一次策展。
　　
　　對中國藝術(shù)界來說，20世紀90年代直至2005年左右藝術(shù)市場的繁榮，是策展的黃金時期或創(chuàng)造時期，現(xiàn)在策展作為專業(yè)已經(jīng)相對穩(wěn)定和固定下來，不具備行業(yè)的前沿性，所以策展在今后將越來越難有所作為，但不可否認的是，策展仍然能夠給藝術(shù)的發(fā)展提供推動力。